أرشيف المؤلف

مانيكان حيدر الاسدي   Leave a comment

حيدر الاسدي

مانيكان

مسرحية ( مانيكان) من تأليف بنيان صالح وإخراج خالد سلطان وتمثيل الدكتورة ثورة يوسف وقد عرضتها فرقة ( إبراهيم جلال المسرحية) على مسرح قاعة عتبة بن غزوان وقبل ان ادخل العرض الى ماكينة النقد لابد من ملاحظات أولية ، أولهما الإشارة إلى النقد المسرحي المريض في أدبنا حتى تلك التي جنست تحت عنوان ( دراسات أو قراءات نقدية) في نصوص مسرحية لا أجدها الا وصفا انطباعيا متحايل جره النص إلى ساحته …والأمر الأخر بلادة المقولة التي تتشبث في منهج نقدي أحادي في تحليل النص ( وكان هذا المنهج) نصا مقدسا لا يمكن اقتحامه والالتفاف حوله ،فما الضير ان كان اعتماد أكثر من منهج قرائي ( يوفر لذة جمالية ومعرفية / للمتلقي) وحتى الجمهور الواسع على مستوى العرض . وهذا ما سجلناه من ملاحظات حول العروض التي أقيمت مؤخرا في مختلف مناطق العراق تحت تجنيس ( دراما دانس) المأخوذ تسميةٍ من الرقص الجسدي او التعبيري . والذي جنسه بعضهم بعنوان ( حداثة المسرح) وما بين البانتومايم PANTOMIME…الصامت ..فما الضير ان كان التداخل يوفر اللذة الجمالية للمتلقي ..فاجتراح المنهج الخاص هو من يميز الناقد النبه في ترشيح تلك الأعمال …وبالعودة الى العرض المسرحي( مانيكان) وهو موندراما من تمثيل ( الدكتورة ثورة يوسف الأستاذة في كلية الفنون الجميلة / جامعة البصرة) وكذلك ( نهاد غانم صالح) والفرقة الإيقاعية ( وليد عذار ، أعياد كاظم، جهاد فلاح ، مقدام فرج) كنت قد قرأت النص مطبوعا تحت عنوان ( أربع مسرحيات) احدهم منيكان والذي اؤلف عام ( 1995) ولظروف ما أجلت الكتابة لتشاء الصدفة والقدر بحضور هذا العرض الذي شاء له ان يكتب بالنجاح، وثمة ملاحظة تضاف الى مسار النقد للنص المسرحي ، وهي مشاغل بعض الذين لا يمتون بصلة للمسرح عن نقد النص ( باعتباره نصا أدبيا مستقلا) بعيدا عن مكملاته التي تختم بالعرض …وفي حقيقة الأمر هي ( انا / باذخة المجاملة للنص) مهما كان مستواه لأنه يتعامل مع النص وكأنه قصيدة او قصة متناسيا المكملات الأخرى وقد هاجمهم بعض منظري ونقاد المسرح باشتراطات جمة منها ضرورة ان يكون الناقد المسرحي ملم بالفن المسرحي من بيئة النص مرورا بالعملية الإخراجية وربما الأداء حتى ، في عرض ( مانيكان) كانت اتصالية العرض تمر بمرحلتين ( ايصالية وشعرية) وثمة نص تحتي للكلمة جسد من قبل الدكتورة ثورة يوسف فالتركيز المتشكل صيرورة ( لبؤرة ) انطلاق نحو المتلقي ( الجمهور) لفتح شفرات الثيمة ، والإيقاع لدى الدكتورة ثورة مع علو النبرة وتدرج الإضاءة كشخصية هلامية داخلة بالعرض وذا فاعلية …صاعدة من الدراما في البنية …رغم قلة السينوغرافية كأنه انسحاب نحو المسرح الفقير. والعملية الإخراجية في بعض جزيئاتها ، لمسرح الصورة لرائده صلاح القصب، فهل كانت أفعال الدكتورة ثورة الفيزياوية والجسمانية حركات وحسب …؟ بل كانت أفعالها المنجزة منسابة …ملاشية بذلك لأي فعل حركي عشوائي ..حتى لا تشوش الجمالية في العرض ..كما كان فعل الأقنعة جامداً إلى دور / مانيكان ( الفزاعة) ليكون الإيقاع / الصوتي / جرس خوف يدق ليصاعد بين الفينة والأخرى من تأزم الموقف / المرأة / الدكتورة ثورة . فهذا اجتراح جمالي( يخلط العرض في تشكيلة بنيته …النص ، الإخراج ، الأداء ) فالإشباع واللذة الجمالية كانت حاضرة سواء في النسق ألمضموني او كما يود الشكلانيون من استلهام الانفعال الحياتي وترجمته إلى انفعال جمالي محض! وسأعتمد في المقتبس على النص الأصلي كما أشرت بالرغم ان الدكتورة ثورة لم تشوهه في إلقائه في اللغة العامية ..لكن لتكامل القراءة وتماميتها وجد هذا التحديث.
( حبيبي سمرني سنين طوالا على صليب انتظاره)
باعتبار ان ( المرأة ) ( واناها) تنطلق نحو ( العالم) ( المخاطب/ الرجل بمعناه التصوري)
( منيكان) ( غائب حاضر) بمعناه ألتصديقي في الحوار .لتشكل بتلك بنية خاصة تنطلق منها وفي رمته كان ترميما هائلا لحتمية الختم….منذ النص …والأكثر تجسيد الأداء .
( ففن المسرح ليس هو التمثيل ولا النص – حسب جوردان كريج وليس هو المنظر ولا الرقص ولكنه يتكون من كل هذه العناصر التي تؤلف هذه الأشياء : من الفعل الذي يعد روح التمثيل الصميمة والكلمات التي تعد جسم المسرحية والخط واللون وهما قوام المطهر في المنظر…) (1)
فالفن المسرحي لا يكتفي بالتقاط الواقع ..بل على الخيال ان يشترك لتجسيد العرض كما كان يفعل شكسبير مع متخيله الخاص …وبهذا تكون الحكاية احد عناصر الإبداع في العرض المسرحي وهو روح الدراما ولكن ( بالتجسيد وليس السرد والحوار وحسب) وهذا ما فعلته الدكتورة ( ثورة يوسف) تماما. فكانت الحركة لديها تأكيداً للحياة ( وصراعاتها المستمرة والمتصاعدة) وهي فعالية تعبيرية مباشرة ( استمرارية) باعتبارها قضية ديناميكية …
( البحر مغلق من أين تجيئني الأصوات )
( وقاتلك أبصره مستورا بالنور مفضوحا بالظلمة يلوك جراحه)
أن المشغل الرمزي والتداعي فعال …/ الفعل ألنقضي/ يفضي عن تعرية تامة ..فالمرأة لا تنتظر
الانتظار يسلبها الإرادة بل هي من تتمرد بالإفصاح عن طول انتظارها …
( اسمع أجراس نصرك تدق راسي تخرق إضلاعي ..نصرك ام خذلانك سواء؟ جبنك ام جبني ؟ حقدك كذبك تملقك ..حقدي وتفاهتي) فقد حاولت اناها الفردية ان تحقق بعدا أجماعيا / مجتمعيا تتحول من كونها حالة فردية الى وعي عمومي تنثره في الخطاب عبر الأفق رغم ضيقه وانحساره حسب تصوراتها . ( يعمد النص إلى إستراتيجية بتقديم الذات في انشطارها على نفسها وتحويلها من ذات فردية – منولوجيه الى ذات حوارية – ديالوجية تنقسم على نفسها لتقدم الصورة ونقيضها بطريقة تدعم مناخ الاختلاط والغموض من ناحية ولكنها تزيل من ناحية أخرى شبهة التناقض في مجال الرؤية ) ( 2)
إمكانية الممثلة علاقة عضوية داخلية تنمي ذلك البعد الخارجي في تكوين الصورة المرئية
فالفرق بين القاء كلمات الدور ومعايشته التي دعا لها ستانسلافسكي بون واسع .وهذا ما عملت عليه الدكتورة ثورة التي لم تنشغل ( بالمانيكان) Manneken كشخصية حاضرة …بل اتخذت مسافة بينهما ( لا اقصد المسافة على جغرافية المسرح) بل المسافة الحوارية والأدائية والحركية.
( ولكن الأمر الأساسي هو ان على الممثل حيث يعيد بدء الشخصية . ان لا ينسى واجبه باعتباره ( صاحب وجهة نظر خاصة وانه مجبر على ان يتخذ موقفا من علاقته مع الدور …) (3)
فالوضع الجسدي يوثر في تكوين الصورة بالاعتماد على أدوات الممثل ( جسد / حركة/ صوت)
وليس الفعل العضلي وحسب يقف إزاء الدور لتكوين صورته على الخشبة .فالأساليب المقتصدة للعملية الإخراجية وظفت ميكانيكية الجسد مع العرض… والإيقاع / الصوتي/ الحاضر في بنية الدراما ولكنه لم يكُ متحكم بالأداء إطلاقا..ان الأداء مع حوارية النص ..كاد ان يمزج الحضور المادي ( لدى المنتظرة) مع ذلك الغياب / المجهول/ ليسلبها تعقلها ومنطقها وواقعيتها…
( من شد ظفائري ؟ تمهل اشبكها بأصابعك احذر شعري) الخطاب من لدن المرأة إلى المخاطب
والوسيط المرسل اليه ( الجمهور ) كان عبر دلالة واضحة المعالم في الكشف عن هويته الا وهو الحاضر الغائب الحبيب ( حبيبي ..حبيبي ) ولكن ثمة كشف وإفصاح عن أنية العلاقة أو ماضويتها وجوهر الاختلاف والفراق ( هكذا لا يكون ، الحب الحقيقي ألان من طرف واحد انه وحيد الاتجاه وأحادي الحقيقة وإذ كان حق المحب على محبوبه يوجب الافتراق، فان حقيقة الحب توجب الاجتماع ، ثمة أذا فرق وجمع وفي حال الفرق ينظر المحبوب إلى ذاته ويرى اختلاف صفاته عن محبوبه …) ( 4)
لاحظت تغيرات في رؤى المخرج لم تتواجد في النص وهذا ما فعله المخرج المسرحي حاتم عودة مع نص الدكتور مجيد الجبوري ( الصدى) كما دعا الناقد الفرنسي غاستون باشلار بان النص لا يقول كل شيء وعلى المخرج ان يقول كلمته . فالاشتغال ( ألعلاماتي) حاضرا باعتبار كل عمل يحمل دلالة ( سيمائية ) تركز على مقومات العرض المسرحي ( النص ، العمل) والغاية المقصدية .لكي يعيد إنتاج الواقع . فالنص مصيوغ بكثافة جمالية ..كلله الأداء المائز ..فقد سيطرت الدكتورة ثورة على سلوكها العضوي وسيطرت على التقنية الأدائية لديها على خشبة العرض. وكان المخاطب ( الرجل / الغائب) له شبه حضور طاغي / لا مرئي / بسيوكولوجيا يسبغ الخاص ( الحالة المعاشة) عبر المتخيل البيئوي …ليفصح عن تمفصلات ( انا المرأة) التي تناغيه عن بعد ( عدم مرئية من جانب الرجل) يقابله ( حضور طاغي لدى المرأة) والدلالة الشنيعة بينهما …حضور الأخر بالاستدعاء يشكل كثافة في الأداء والعرض وربما حد التفرد
لخاصيته كون العرض يرتكز ويتوكز عليه …فهل كان الاغتراب سمة لنزوعات المرأة ..
كان تفرج ( المنيكان) الممثلة نهاد ودورها ( walk-on lady supernumerary) فهي كانت محط سد فراغ وأنظار وإفراغ شحنات لدى المخاطبة ( الملتاعة) حتى يردهما الموت / الضوء الأحمر وفاعليته في علم النفس/ عبر إعادة بناء المنظر ( reconstruction) .
( اسمعي وصايا العالم وصلاته القائمة: اقتلوا بعضكم بعضا يبارككم رب المذابح )
إضفاء السوداوية عبر التداعي والاستنكار الحوار يصاعد من الدراما ..لنقد بنية منظومة مهشمة وبالية بذات الوقت.( بلهاء أهذا وقت للموت؟ ) إلى ان تغدوان جسدا واحدا …فهذه لم تكن الذروة وحسب بل حل للعقدة …( الأهمية الجديدة التي يتمتع بها الحوار- المحاجة داخل المأساة ، هذا الحوار الذي يجسد بصورة مباشرة جدا فكرة انتصار العقل على الغواية) (5)
جمالية الحوار ( مع المستدعى / مع إنكارية العنوان / منيكان – نكره) واللغة الشعرية العالية … إضافة جمالية وغائية وظفت بطريقة سليمة لتعبر إلى أذهان المتلقي .والعمل بطبيعته كان يعالج معاناة المرأة
( الخياطة في العرض أكيدا) التي هجرها حبيبها / زوجها/ ورحل خارج البلاد فلم تجد أمامها غير تمثال خشبي – منيكان- للبوح بأسرارها ومشاعرها وخيبة أملها إلى أن تموت في ختام العرض . ولعل العنونة النكرة حققت مرتبة وحدانية عالية بدرجة مقصديه فهل تحققت نبوة شكسبير في النص بقوله عن المرأة بأنها (كوكب يستنير به الرجل، ومن غيرها يبيت الرجل في الظلام) أم ماذا ؟ . يذكر ان المانيكان كمسمى مقتبس عنوانا ظهرت لاول مرة عام 1860 وتطورت على يد المهندس البلجيكي ( ستوكعن) سنة 1869 عندما اضاف اليها وجه وشعر طبيعي ليثير بذلك دهشة واعجاب الناس.

****************

(1) في بنية العرض المسرحي ( د.عقيل المهدي )
(2) مجلة الأقلام ( عدد 11- 12) (د.صبري حافظ)
(3) في بنية العرض المسرحي ( د.عقيل المهدي )
(4) الحب والفناء – (علي حرب)
(5) نظرية الأدب ( م .س. كوركينيان)

Advertisements

Posted 10/12/2010 by talibart in دراسات

الكاليوكراف أنغام من نار رقص لجراحات جسد ..للمخرج نوار المرهون بقلم حيدر الاسدي    Leave a comment

الكاليوكراف أنغام من نار رقص لجراحات جسد ..للمخرج نوار المرهون

حيدر الاسدي

يقول برخت أن المسرح يعيد اكتشاف الواقع من جديد حينما نتعامل مع هذا الواقع.أن للمسرح أهمية في صيرورة المجتمعات باعتباره لغة مخاطبة مشتركة .البعض يعتبر المسرح بناء وليس
نقد باعتباره يعمل ويبني فكر يجب أن تأخذ مأخذها في التصرف الخارجي،عرضت مؤخراً في مسرح جامعة البصرة مسرحية دراما دانس (أنغام من نار) للمخرج الشاب نوار المرهون الحاصل على شهادة في مسرح الجسد (دراما دانس) والتمثيل مع المخرج طلعت السماوي ومنحت له شهادة من (مجموعة اكيتو من المعهد السويدي) للمشاركة في دورة (ورشة خطوة المستقبل) التي أقيمت في سوريا وحاصل على شهادة البكالوريوس من كلية الفنون الجميلة قسم الفنون المسرحية ـ فرع الإخراج 2009. وكذلك يدير ألان رابطة ( حياتنا فن ) والكاليوكراف أو الرقص التعبيري، أو كما يجنسه الفنان طلعت السماوي تحت عنوان (الرقص الدرامي) وكما يطلق عليه (دراما دانس) هو (فن تعبيري يستثمر حركية الجسد وأوضاعه التشكيلية، لينتج لغة حوارية مع الذات والأخر والوجود، في ضوء فرضيات دلالية ترمي إلى موضوعات او مضامين درامية) . ومسرحية (أنغام من نار) وظف المخرج نوار الطاقات ألتعبيره للأجساد (الممثلين نور واحمد وبشار وعلي ومحمد وسعد ….) بشكل حركي راقص على أنغام الموسيقى ليشكلوا شخصا هلاميا معبراً ذو دلالة في كل حركة سواء جماعية أو فردية…وتتلخص فكرة العمل بدل الحوارات المعتادة وهي شكلا غير مألوف بمسرحنا، وهي عبارة عن (حلم) للشعب باختيار رئيس جيد لهم ،ولكن أمريكا ترفض هذا الشيء ،يعني تدور إحداثها بلغة الجسد والمؤثرات الصوتية والحركة،فيحصل أن الشعب يختار رئيسا جيد ولكن أمريكا ترفض هذا الشيء ولكن إرادة الشعب ترجع مرة أخرى لتختار الرئيس وتحاكي فترة قبل وبعد السقوط وثيمة العرض تتوقف على ان الشعب(يحلم) أن هناك قائد يدافع عنهم ويضحي براحته من اجلهم وهو عبارة عن حلم فقط. ليزج وفق الوقائع والمعطيات التي تتداخل مع كرسي السلطة شخصاً منافق نصف ابيض ونصف اسود ذو وجهين أي بوقت الانتخابات يعرض نفسه بذاتيه معينه وعندما دخل المحتلون صار ساعدهم الأيمن..وكذلك الإيحائية الرمزية للشخوص المتحركين داخل المسرح … صاحب الوجه المرعب الطاغوت الجاثم (أمريكا) الذي يتحكم بأرجل الكراسي وتحويلها من شخص لأخر بملء إرادته ومتى شاء …وقد بان توظيف استعراضهم الجسدي المرافق للمؤثرات الصوتية المختلفة والتي أخذت من موسيقى عالمية وأخرى محلية وأخرى مؤلفة للغرض …مع الإضاءة لتقطع من الأجزاء بممازجة مع مكونات الفضاء الممتد لتتداخل الصورة تشكيلاً وتنتج دلالات تعكس الأجواء وتعلن عن وظيفة التركيز على الكتلة الهلامية لمجموعة الممثلين.وقد حول المخرج الوظيفة الثانوية للمؤثرات الصوتية والموسيقى إلى وظيفة أساسية تحرك بنية الأجساد داخل المسرح (وكان الحركات صممت مع المؤثرات والعكس) فبدء بالعرض كأنه تبرز لك تشكيلات جسدية وصوتية علاماتية . يقول طلعت السماوي في إحدى لقاءاته الإعلامية : أنّ الرقص أقرب الإنتاجات الجسدية للعفوية والطبيعية، ولكنه لا يصبح فنا دالا مثقفا إلاّ إذا ربطناه بالمنهج العلمي.في العرض صور تشكيلية ولوحات موسيقية ومقطوعات مسرحية ، لم يألفها الجو المسرحي في البصرة .وراحت الأجساد تتحرك لتشكل بنية كلامية ولغة مبثوثة للمتلقي ومنها : أحياء الراقدون بحركاته (السلطان، القائد، الزعيم، الرئيس) ينطلقون من حركاته والمخرج هنا يومئ للمسكون عنه بإيحائية نقدية ويود أن يؤد المبدأ القائل (إذا قال الرئيس قال الشعب) ومنولوجه مع كرسيه الموشح بالأحمر فدلالة اللون أخذت مأخذها في عمل نوار المرهون رمزية اللون حملت دلالات مختلفة (الأحمر : العنف والقتل والبطش …) (الأبيض: تفاءل الشعب حلمهم المنشود للخلاص) ودائما ما يتكور الفريق ليكون كتلة شخصا هلاميا.. ليشكل بعد ذلك التحام الألوان الثلاثية ( ابيض واحمر واسود ) ليكون شراع وسارية تمثل ( الرمز العراقي ) الذي به يختنق الطاغوت الأكبر في الختام …والإيضاحية البالغة كانت في جوهر الغالب قوامها إفراد جديد يميز الفنيون في العمل من خلال إيضاح شاشة العرض التي احتلت قفا المسرح في الأعلى … وسيمائية المسرح داخل الفكرة حلت بدلا من سينوغرافياه …فتاج السلطان (الملك، الترف، واللون المذهب) فضلا عن مجموعة المؤثرات المطلقة أصوات(الرصاص وتشظي الأجساد …الطائرات . العاصفة. البوليس..الضجيج) والكرسي (صراع الواحد وعزلته والكثرة ….) (صراع من اجله وإقصاء الآخرين …) …في هذا العمل كانت عملية الإخراج مائزة ومبدعة بالنسبة لمخرج شاب مثل نوار المرهون ولكن سجل بصمته الإبداعية في سماء المسرح العراقي والبصرة مع مجموعة من المبدعين الذين أجادوا الأدوار خصوصا من عمل خلف الكواليس في الإضاءة والصوت والماكياج الذي بدءا وكأنه يعطي طابع ومسحة للشخصية داخل المسرح.

Posted 02/12/2010 by talibart in غير مصنف

  Leave a comment

فن النحت وجماليات المكان

لقاء أجراه : علي الحمداني
كلية الفنون الجميلة

يعد فن النحت من التعابير الفنية الرائدة ضمن الممارسات التشكيلية المتعددة , المتعالقة في شبكة التضليل الناتجة عن العديد من الأحكام المسبقة , والملتبسة أساسا ً بالمؤسسة الدينية في فهمها للفن على انه أصنام , وأوثان . ما يمكن أن يحدد المستويات المتفاوتة لذهنية ونفسية المتلقي تجاه التمثلات المجسمة .
فمن علاقة الفن بالدين , والفن بالمجتمع , يمكن أن ننفذ الى العلاقة بين الفن والتربية , ومن ثم بين النحت والتربية , أي تربية الذائقة الجمالية للمتلقي .
وهنا يبرز السؤال الاشكالوي الآتي: هل يكفي اعتماد البرامج المخصصة لتعليم الفنون على المؤسسات المتعلقة بالفنون الجميلة , مثل كليات ومعاهد الفنون الجميلة ؟ وكيف يمكن لفن النحت أن يأخذ صفته وحضوره الابداعي على المستوى السوسيوثقافي من جهة , وعلى المستوى الجمالي والتربوي من جهة أخرى ؟
وفن النحت هو الجنس الذي يطمح كثيرا للخروج الى الشارع , بغية تلبية الذائقة الجمالية للمتلقي , في تعانقه مع الفضاءات الخارجية للمدينة , لما له من تمظهرات في البعدين السوسيولوجي والجمالي , في التأثير على المتلقي الرائي للمشهد المجسم .
وعلى وفق ذلك فان وضع المجسم النحتي في موقع محدد , يختلف عن وضعه في موقع آخر , تبعا ً لأبعاد الفضاء المحيط به والعلاقة مع الأشكال الهندسية الأخرى .
ومن هذا المنطلق المفهومي لفن النحت , وللتعرف على تجربة احد الممارسين ميدانيا لهذا الفن , كان اللقاء مع الفنان فلاح الحمداني , مدرب الفنون في كلية الفنون الجميلة في جامعة البصرة , سعيا لتلمس رحلته الفنية والعملية .
– ما هي برأيك فلسفة فن النحت الجمالية , وهل يمكن تأشير عناصر اختلاف أم اتفاق مع الفنون التشكيلية الأخرى ؟
منذ القدم كان النحت مكملا للوجه الجمالي في المدن الكبيرة , وفي كافة الحضارات الاغريقية والرومانية والبيزنطية والمصرية , وحضارة بلاد وادي الرافدين .
ففلسفة التعبير الفني في العمارة , هي اظهار اللمسة الجمالية لانجازات الانسان الحضارية . وقد كان النحت وسيلة أخرى لغرس المفاهيم الحسية وتوثيق ثقافة المجتمعات .
ولكون النحت يعمر طويلا في الأماكن والأزمنة , كان له السبق عن بقية الفنون بالوصول الى أجيال متلاحقة , ولا يلغي هذا المشاهد الموثقة من قبل الفنون الأخرى داخل الأبنية , كونها لم تتعرض لعوامل الطبيعة وتأثيراتها , ونرى ذلك في رسوم الكنائس والكاتدرائيات والأبنية الاسلامية وغيرها .
– هل لك أن تحدثنا عن البدايات ؟
بدايتي مع فن النحت منذ كنت طالبا في معهد الفنون الجميلة في البصرة عام 1978 , حيث بدأت بوادر التفوق الأكاديمي وحبي لفن النحت , ما دفع أساتذتي في المعهد , ومنهم الأستاذ الفنان قيس عبدالرزاق الى اشراكي في مشاريعهم الفنية وخاصة في ساحات البصرة . وبعد ذلك أكملت دراستي في كلية الفنون الجميلة في جامعة بغداد , وعملت مع أساتذتي الفنانين من أمثال الفنان اسماعيل فتاح , والفنان محمد غني حكمت , والفنان صالح القرغلي . واستمر عطائي الفني في تنفيذ المشاريع الكبيرة في ساحات بغداد والموصل والبصرة .

– هل يؤثر المكان ( مكان العرض ) في درجة التلقي الجمالي للمنجز المجسم ؟

لاشك بان المكان و هو البيئة التي ينمو بها العمل الفني , مستمدا من الفضاءات والمحيط اللمسة الحسية والصفة الجمالية , فضلا عن موضوعة العمل الفني وانسجامها مع بيئته التي تمثل الأرضية الثقافية للفنان , والفكرة , على حد سواء .
فاذا أخذنا على سبيل المثال تمثال ( قهرمانة) للفنان محمد غني حكمت , فلا يصلح ولا يليق , الا ببغداد وفي ذات المكان الذي وضع فيه , كون الحكاية نابعة من ذلك المحيط , فضلا عن الارث الثقافي والانثروبولوجي التي تحيله الحكاية ( حكاية النصب) للمتلقي , بوصفها دليلا سياحيا للمتلقي الأجنبي , فضلا عن قيمتها الفكرية والجمالية .
لذلك ومن هذا المنطلق فانا أدعو الى تشكيل لجان هندسية وفنية يشارك بها الفنانون أنفسهم , لتحديد الأماكن التي توضع بها الأعمال النحتية , وذلك من اجل دراسة المعطيات المكانية والفكرية حيث يوضع العمل الفني النحتي , ومن ثم قدرته على بث رسالته الجمالية للمتلقي .

– هل تأثرت بفنان معين , أم لك رؤية جمالية متفردة ؟

الفن عبارة عن خبرة كما يقول ( هربرت ريد ) ولا يمكن الاستغناء بأي حال من الأحوال , عن خبرة فنان دون آخر , بادعاء انه لا ينسجم وصيغة التعبير لدي حيث ان كل فنان هو تجربة , واذا جمعنا تلك التجارب أصبحت لدينا حصيلة ثقافية واسعة , وادراكات حسية متعددة .

– كيف تقيم دور المؤسسات الأكاديمية في تدريس مادة الفن عموما , ومادة فن النحت على وجه الخصوص , أي بمعنى هل يمكن تعليم الفن ؟

لا يمكن لمؤسسة فنية ان تكون متطورة , وتعطي كافة منتسبيها الخبرة والقدرة الأكاديمية , دون الاعتماد على الخبرات الشخصية لمدرسيها , ونلاحظ في احيان كثيرة عدم الاهتمام بالمستوى الفني للتدريسيين , وتحولهم الى ملقنين , وليس مضيفي قدرات الى الطلبة , وذلك نابع من انهم بحاجة الى تطوير قدراتهم الذاتية , كما هو الحال في تطوير قدرات الطلبة .
ولا يعني الفن اجترار الخبرة عند كل مدرس , أو معلم فن , بل لابد من مواكبة التطور الحاصل في كافة ميادين الفن التشكيلي في العالم .
ان الفن لا يعلم بالتلقين , وانما هو تواصل ذهني ونفسي . وهناك الكثير من الأساتذة الذين لهم اثر كبير في اغناء واثراء مخيلة الطالب , وهم في ذات الوقت , عنصر فاعل في الوصول بهم الى مشارف الابداع الجمالي .

Posted 12/03/2010 by talibart in دراسات

عادل فاضل كحيط في ذمة الخلود   Leave a comment

Posted 07/02/2010 by talibart in 21426474

في ذمة الخلود عادل فاضل كحيط   Leave a comment

Posted 07/02/2010 by talibart in 21426474

( باخوس ) .. كان تابوتك مسرحاً   Leave a comment

               ( باخوس ) .. كان تابوتك مسرحاً

 

                                                            محمد عبد الزهرة الزبيدي

وداعاً..

وداعاً..

 يا سيدي باخوس..

دعنا نحتفل من جديد ..

نخبنا من تراب هذه المرة ..

الآن مت…

 وقد توقفت فيك ضربات القلب منذ سنين …

أصنع من خشب تابوتك مسرحاً..

قبل أن تتكسر أنفاس الموتى بين اظلاعك..

ترانيم مردوخ كالبكاء..

ثكلى عشتار عند فجر رحيلك..

المفلية العجوز تنادي السياب في مثواك الأخير..

أنا وإخوتي نلعب دور حفار القبور…

أنت ما زالت  بدور المهرج  …

المكان : مقبرة الحسن البصري.. دول العالم الثالث

الزمان : حلم طارئ

اكشن …اكشن

 يا سيدي باخوس..

قلتها لك … لا جدوى للهروب أبداً …

سيدي نخباً أخير يوري الثرى…  

الدهر معصوب العينين لن يراك احد …

لا تكن سيد نفسك …

تاجك من ورق …

قصراً مائي تحت أقدامك …

قال : نيرون لم  يتردد في حريق مسرح روما …

قالوا عنه مجنوناً ..

تذكر (كاروك) أحلامك ..

مازال الحلم بملابس العيد ..

كنت دائما ًتبحث عن أميرة صلعاء وصخرة خرساء…

زمناً يستعد للرحيل ….

 سلاما على نجم في الثرى …

 الآن …

غسلنا جسدك بماء الفرات …

 أنزلنا التراب عليك …

سنرحل عنك بعد قليل…

كحلم من ألف عام وعام…

قال : لا تنسوا الستارة…

سيدي باخوس..

 كنت سيد نفسك..

مهرجاً منذ البداية إلى النهاية..

لم تتقن لعبة الموت …

أنت في قبرك مزرق حتى الثمالة …  

من يهيئ نخبنا  الأخير …

سنكتب لك في عامنا القادم ألف وألف حكاية..

سيدي باخوس …

كلمة لا اعتقد قالها غيرك …

 سلاماً … سلاماً …ٍ إبداعيا

  انزلوا الستارة

أخيرا ….                                                  

 

Posted 27/01/2010 by talibart in بقع ضوء

هجرة النوارس / اخراج ابو الحسن حميد   Leave a comment

مسرحية : هجرة النوارس : ابو الحسن حميد

Migration Gulls – Abu Hassan Hamid

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

 

تاليف: عباس الحايك

اخراج : ابو الحسن حميد

اشراف:د. شغاف خيون

الممثلون : ماجد حميد / مصطفى جواد/ نوار نوري/ زينب كريم / شريفة علي / مرتضى علي .

الفنيون : الاضاءة / محمد بدر , المكياج بدور العبدالله , الموسيقى : علي عادل , ابو الحسن حميد.

الازياء : ابو الحسن حميد

Posted 27/01/2010 by talibart in 21426474

%d مدونون معجبون بهذه: